La ficción vallecaucana en el siglo XX 

Por: Darío Henao Restrepo

En el mes de mayo de 1923, antes del famoso terremoto que azotó a la región de Kanto en el Japón, zarparon cuatro jóvenes del puerto de Yokohama. Su rumbo era el puerto de Buenaventura, al cual arribaron al cabo de 40 días con grandes ambiciones. Uno de esos cuatro japoneses era el señor Shima, quien con la ilusión de emigrar a Suramérica, puesto que era el último de una familia pobre de siete hermanos, ingresó a la Escuela de Colonización de Ultramar. Allí tuvo la oportunidad de leer María de Jorge Isaacs, traducida por el señor Takeshima en la revista Nueva Juventud.

La obra cautivó al jóven que no dudó en contagiar a sus amigos que no vacilaron en emprender su viaje a ese Valle de Cauca que era recreado como un paraíso en la ficción de Isaacs. A trabajar como obreros en el Ingenio Manuelita, precisamente en las tierras que habían sido propiedad del padre de Isaacs y luego compradas por Santiago Eder, llegaron estos cuatro jóvenes. Ellos serían los promotores de la inmigración del primer grupo de familias japonesas al Valle del Cauca cuyo ejemplo fue seguido por muchas más a lo largo de las décadas siguientes. El influjo de esta inmigración fue decisivo para el desarrollo del capitalismo en la agricultura del Valle del Cauca.[1]

Para la historia de la ficción en esta región puede resultar paradójico destacar este episodio de incidencia progresista  de María, pues contrasta con el influjo conservador que ejerciera hasta los años 60 cuando provocó la rebeldía de los nadaistas caleños que se atrevieron a quemar la novela al lado de la estatua de Efraín y María en los márgenes del río Cali. Este acto de iconoclastia, como otros en la década del 50 por algunos miembros de la llamada generación de Mito, lo que ponía en cuestión era  la insostenible recepción tradicionalista de la novela que se impuso durante décadas en las instituciones educativas y publicaciones de la región. El inventario de obras de ficción que va de Tierra Nativa (1903) de Isaías Gamboa a Viento Seco (1953) de Daniel Caicedo es muy pobre y escaso.[2]

Algo muy explicable si se tiene en cuenta la hegemonía de una cultura de aldea y campanario en la que predominó un romanticismo rezagado, un rígido neoclasicismo y un modernismo discreto regado de mucha escolástica. Este campo intelectual operó cual campana neumática y por eso se explica en buena parte la ausencia de un género moderno por excelencia como la novela.[3] No había, pues, ni un universo de valores laico, ni mucho menos un público amplio compenetrado con esos valores, como tampoco editoriales y mucho menos la valorización de la palabra escrita frente a la cultura oral. En consecuencia, como lo señala el novelista Fernando Cruz Kronfly al referirse al contexto de María y De Sobremesa que se mantuvo durante varias décadas de este siglo, para una población analfabeta y alejada de una visión laica del mundo, para la cual no existe la idea del hombre como individualidad y aventura, la novela resulta un imposible.[4] 

Hay razones históricas y sociológicas para comprender la pobreza de nuestra creación ficcional hasta los años 60. El proyecto creador es inevitablemente afectado por el sistema de relaciones sociales en las cuales se realiza  la creación como acto de comunicación, o más precisamente, por la posición del creador en la estructura del campo intelectual. En el caso particular del Valle del Cauca, con sus incipientes procesos de modernización en las primeras décadas de este siglo, una mirada a la vida intelectual muestra su fuerte sujeción a la tutela de las élites señoriales y de la Iglesia, de sus valores éticos y estéticos. Por lo tanto, una actividad tan libre y laica como la creación ficcional se ahogaba ante el peso de este insconsciente cultural tan estrecho, sin ninguna posibilidad de contar con instancias específicas de selección y de consagración propiamente intelectuales.

Si tomamos, por ejemplo, una antología como Algunos prosistas del Valle, que se ocupa desde la colonia hasta primera mitad de este siglo,[5] sobre éstos últimos, con raras excepciones, se percibe que estuvieron al margen de las nuevas corrientes del arte y el pensamiento del siglo XX. Como si ocurrió con las vanguardias en México, Brasil, Argentina, Chile,  la  élite intelectual vallecaucana no se dio por enterada, y mucho menos incorporó a su labor, los resultados de las investigaciones antropológicas y etnológicas (valorización de las culturas aborígenes, de los procesos de mestizaje, pérdida de la centralidad europea), sicoanalíticas (importancia de las camadas profundas de la estructura síquica) y físicas (relatividad del espacio y del tiempo, participación del átomo) etc.[6] Por esto no se constituyó un campo intelectual dotado de una relativa autonomía sin ninguna otra presión que el de las exigencias constitutivas de su proyecto creador.   

Los procesos de modernización que se consolidan en los años 50 y 60, con la industrialización y el crecimiento urbano de Cali y de varias de las ciudades intermedias del Valle, van a crear las condiciones para la modernidad cultural y literaria. Los intelectuales empiezan a adquirir autonomía como tendencia específica de cuerpo. Para quienes se dedicaron a la ficción, la revaloración de María fue una manera se situarse frente a la tradición. Nuevas y más rigurosas interpretaciones le despejan el campo intelectual a una cosmovisión moderna como condición sine quanom para la creación ficcional. Se puso en cuestión la identificación  que por décadas la crítica y los manuales de enseñanza  hicieron de Isaacs con Efraín, el infortunado héroe romántico de la novela. Sobre esta falsa identificación se edificaron  interpretaciones que magnificaban la estructura patriarcal y su cosmovisión premoderna. Isaacs era  de un temperamento ardiente y osado.

En cambio Efraín es un pusilánime que pierde a su amada para siempre por no rebelarse contra la autoridad paterna que le impone un viaje de estudios en el extranjero y lo separa de ella. Éste no es Jorge Isaacs. Él la hubiera raptado y de haber sido necesario se hubiera abierto paso a pistoletazos en El Paraíso con la dulce María desmayada en sus brazos.  Más bien Jorge Isaacs es María, quien decide morirse antes que continuar viviendo sin amor. Esa es la forma que adopta su única rebeldía posible frente a la autoridad patriarcal. Esta decisión la tomó mil veces en la vida Isaacs, cada vez que se alzó en rebelión por los ideales liberales en su patria. La muerte de María es la muerte que en definitiva él hubiera preferido ante el fracaso de sus ilusiones políticas y sociales. [7]  En este sentido, para el novelista Rodrigo Parra Sandoval, la sociedad señorial es el ave negra, la condición humana es el ave negra, ella es la culpable, sus leyes están por encima de la voluntad del hombre. En estas condiciones María no se podía  salvar.[8] 

Como novela paradigmática para la narrativa posterior es inevitable no establecer una línea de evolución que muestre como los códigos establecidos en María se diferencian, se transforman, se absorben o se reescriben en la obras de ficción posteriores. Algo hay de intertextualidad como sinonimia o antonimia, según los conceptos de Rifaterre, del universo de María al de Viva la Música de Andrés Caicedo, Bomba Camará de Umberto Valverde, El Bazar de los idiotas de Gustavo Álvarez Gardeázabal, Falleba de Fernando Cruz Kronfly, El albúm secreto del Sagrado Corazón de Rodrigo Parra Sandoval, o El Valle encantado de Fabio Martinez.[9]   

En la primera novela vallecaucana  de este siglo, Tierra Nativa (1904), se percibe la extensión de muchos de los clichés del romanticismo sin tener los logros e intensidad de María. Como lo anota Raymond Williams,  Gamboa se vale de los mismos códigos: una historia de amor entre un narrador - protagonista y la heroína Marta, la separación, las descripciones paradisíacas del Valle del Cauca, el incesto y la caracterización de la protagonista como reflejo de las virtudes de la Virgen María.[10] Los estereotipos tradicionalistas fueron la fuente de muchos relatos como la novela corta, Mariana (1917) de Ramón Franky, Amelia (1924) de Guillermo Franky, La tierra desnuda (1920) de Gregorio Sánchez Gómez, Eufrosina de Alejandría (1924)  de Francisco María Rengifo y Ruta negra (1939) de Antonio Gamboa.  Estas ficciones no pasaron de ser intentos fallidos,  muy distantes  de poder ser consideradas verdaderas obras narrativas y cuya importancia hoy es más documental que estética.  

La ficción moderna  se inicia en la década del 50 con  los cuentos y novelas de Alberto Dow Dow que incursiona en lo fantástico, lo policial, la ciencia ficción y la problemática urbana de la vida cotidiana.[11] Un fenómeno como el de la violencia que se desata en el país después del Bogotazo en 1948 a raíz del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, también va a ser materia de ficción para algunos novelistas. En 1953, Daniel Caicedo publica Viento Seco, una de las novelas sobre el asunto más leidas en su momento.[12]

La llegada de un grupo armado a una pequeña vereda campesina, su acción depredadora sobre la vida y los bienes de los humildes moradores, el cerco sobre el poblado cercano y luego el doloroso exilio de los sobrevivientes en la ciudad,  es el tema desarrollado en esta novela hecha en los moldes del canon realista. En ella están contenidas los elementos básicos que alimentarían toda una línea temática en la novela colombiana. En 1969, Gustavo Álvarez Gardeázabal gana el premio de cuento Casa de las Américas con su relato “El día que volvió León María” que serviría de base para su novela sobre la violencia en Tulúa, Cóndores no se entierran todos los días.[13]  

La producción novelística de Gustavo Álvarez es una de las más prolíficas y leídas en el país. Ha sido explícito en su proyecto creador esculcar en la vida y milagros del Valle del Cauca partiendo de su Tulúa natal. Desde sus primeros cuentos - Ana Joaquina Torrentes y Los cuentos del Parque Boyacá - sus novelas del llamado ciclo de Tulúa, El Titiritero, El último gamonal hasta  La cicatrices de don Antonio, toda la obra de Gardeázabal se construye como una crítica a la estructuras de poder en el Estado, la familia, la milagrería, el gamonalismo, la universidad, el narcotráfico, los medios de comunicación y las catástrofes.[14] Con aguzada ironía y capacidad polémica, Álvarez Gardeazábal forjó un universo ficcional propio, con un estilo y una visión inconfundibles.   

La generación que empieza a publicar en los años 60, en pleno auge de los movimientos sociales y estudiantiles, la utopía marxista, la revolución cubana, mayo del 68, el sicoanálisis y el existencialismo, los movimientos por la liberación de la mujer y la liberación sexual , los cineclubes y los festivales de arte y teatro,  surge como un cambio abrupto respecto de las formas hegemónicas de ese pobre pasado y cuando una generación como la de Mito y luego todo el auge del llamado “boom” latinoamericano habían creado un campo intelectual propicio.[15]

Las relaciones entre la historia, la política y la literatura fueron objeto de reflexiones contemporáneas que le abrieron nuevas perspectivas al quehacer novelístico. El erotismo, en el que habían sido tan pacatos los novelistas del pasado, fue abordado de la forma más amplia posible, con nuevas miradas en lo filosófico, lo antropológico y sicoanalítico. En la obra de Andrés Caicedo, Álvarez Gardeázabal, Valverde, Cruz Kronfly, Collazos se encuentran tratamientos que rompen definitivamente con los trazos dominantes de nuestro conservador imaginario erótico. La visión reprimida de la sexualidad, la falsa idealidad de las virtudes femeninas y todos los tabúes alrededor de lo erótico, se hacen añicos en el desenfado y rebeldía de María del Carmen en Que Viva la Música, en el homosexualismo de muchos personajes de Álvarez Gardeázabal, en las transgresiones de esos muchachos del barrio Obrero de Valverde, en los triángulos amorosos de Kruz Cronfly, y en la exploración de ese imaginario reprimido e hipócrita que hace Parra Sandoval en sus novelas. La ciudad como objeto de representación literaria es el otro razgo distintivo de éstos narradores, que van a explorar diversidad de temas como el de las drogas, la rebeldia y la marginalidad juvenil, el mundo universitario, los barrios populares, la música y el cine, el desarraigo y el desencanto de la vida citadina, los conflictos politicos y amorosos, e inclusive, la exploración de nuestro pasado histórico con otras perspectivas.[16]

Esta diversidad permite la elaboración de un sistema simbólico por medio de instrumentos expresivos adecuados. Se consigue ficcionalizar, esto es, una cierta intemporalidad y universalidad que permite representar un mundo de experiencias y suscitar una visión de mundo.

La obra de Andrés Caicedo (Cali, 1950-1975),[17] cuyo suicidio a los 25 años lo convirtió en un mito, se instala en la marginalidad juvenil de la clase media alta desde la que erige su corrosiva mirada de la familia, el colegio y la sociedad señorial en transición a la burguesa. El mundo de las drogas, el rock y la salsa, las pandillas juveniles, el cine y el teatro, la literatura del “boom” y la generación beat  conforman el universo que la ficción caicediana exploró, en una obra que  por su temprana desaparición no pudo ofrecer los desarrollos que prometía un autor de tanto talento como Caicedo. ¡Que viva la música! (1977) marcó un hito para la naciente literatura urbana en el país. A través del proceso de desadaptación de su protagonista, María del Carmen, una muchacha que se obsesiona por la música, que vive para y por la música de la cual goza en la noche de Cali, la novela capta todas las ambigüedades e inconsistencias de un mundo que el personaje desafía desde su vida degradada en un prostíbulo del centro de Cali.  

Del otro lado del río Cali, los jóvenes del Barrio Obrero van a ser los protagonistas de los 10 cuentos que conforman Bomba Camará (1972) de Umberto Valverde (Cali, 1947). Rodeados por la pobreza, las ganas de sobresalir, la euforia de la rumba, la vitalidad que los empuja a ser reconocidos, estos jóvenes son captados en estos relatos en su intimidad marginada y agredida con una gran eficacia y economía verbal. En Celia Cruz, reina rumba (1981), Valverde vuelve a su Barrio Obrero, ahora alternando la biografía novelada de la cantante cubana con su autobiografia y la memoria de sus amigos para los cuales Celia es un ídolo. La obra de Valverde se sitúa en la perspectiva del desgarramiento de hijos urbanos, hijos de obreros, artesanos y hombres y mujeres del pueblo, que de repente comprenden que deben huir de su amado barrio, salir de los adorables lugares de la infancia.[18]  

Las novelas  de Rodrigo Parra Sandoval (Trujillo, 1937) que integran el ciclo de las historias del paraíso,  en tono antisolemne, desacralizador y experimental, apuntan a la otra cara, la desconocida  o encubierta del “paraiso” de María de Jorge Isaacs.[19] Sus ficciones desmitifican la grandilocuencia oficial y el trascendentalismo dramático o melodramático que nos define. La permanente utilización de la parodia, la orgía de voces, la caricatura de los discursos y la permanente mirada al erotismo y al humor a través de la ironía, hacen que la novelística de este autor, como lo anota Luz Mery Giraldo, esté elaborada a partir de la perspectiva bufonesca: es a la par que juegos de lenguaje y fragmentos de anécdotas o de historias altamente dramáticas o trágicas, una burla consciente de lo anterior, un ataque a la moral pacata, una censura a las censuras, una mirada atenta y aguda a las diversas formas de violencia ideológica y cultural  de nuestra experiencia cotidiana.[20] En su última novela, Tarzán y el filósofo desnudo (1998), a lo largo de 525 páginas asistimos a la irónica y carnavalizadora visión de la intelectualidad colombiana, caleña, en particular la de los años 70, en medio de la burla, la risa, la carreta filosófica y las más disímiles asociaciones y aventuras de un filósofo caleño en el país del Sagrado Corazón. 

La lectura de la obra ficcional y ensayística de Fernando Cruz Kronfly (Buga, 1946) nos depara ante un trabajo de gran madurez intelectual y una paciente elaboración poética.[21] Adentrarnos en ella nos permite comprobar unos hilos y preocupaciones en todas ellas y enfrentarnos a lo que Michel Palencia Roht ha llamado como las nostalgías topísticas de Fernando Cruz. Nostalgias marcadas por ciertos espacios urbanos y procesos contemporáneos, en mitad de los ruidos, las cacofonías y los malestares de la ciudad, de los conflictos políticos y sociales, de la inseguridad y de la sociedad.[22] Este es el mundo de la novela colombiana de la modernidad, que en el caso de Cruz Kronfly tiene un particular acento en la desesperanza, algo muy propio de nuestro tiempo que nace de la ausencia de sentido, pues según el propio autor, nos esperan el desamor moderno, la trituración de la unidad de la vida, el horror y el vacío, un sentimiento de inutilidad.

La otra cara, la esperanza, la otorgan ciertos proyectos y búsquedas, el progreso y la perfectibilidad ética o técnica. La dialéctica entre el sentido y el sin sentido en los que navega el hombre moderno, en los difíciles e imperdonables mares de nuestro tiempo, constituyen uno de los ejes centrales de la poética del autor de Falleba. Las voces del amor, la locura, la muerte y el desencanto son tejidas en las ficciones de Cruz Kronfly con gran dominio de las técnicas de la novela moderna. Un sentimiento de desgarramiento, contra la corriente, al margen del país oficial, es lo que le da impulso a su obra.  

Arturo Alape (Cali, 1938) es otro de los narradores que ha logrado una importante obra ficcional, alternando con crónicas y testimonios de la vida nacional.[23] La violencia de los años 50, la vida y peripecias de Tirofijo y las voces acalladas por la historia oficial son los grandes temas que alimentan sus cuentos y novelas. Armando Romero (Cali, 1944), además de su creación poética y ensayística, también ha incursionado en la narrativa, en la que se destaca su novela sobre Cali y el Barrio Obrero, Un día entre las cruces (1990).[24] Oscar Collazos (Bahía Solano, 1942), aunque de origen chocoano, parte de su obra se alimenta de sus vivencias en  Buenaventura y en Cali. Su libro de cuentos, Son de máquina (1968), habitado de seres desarraigados que no se sienten ni en familia ni en sociedad, es pionero de la novelística urbana que se empezaba a gestar en el país. [25] Uno de los más cosmopolitas escritores de su generación, Collazos es de los intelectuales que más debatió sobre el papel y el compromiso de la literatura al calor de la influencia de la Revolución Cubana y de Casa de las Américas.

 Enrique Cabezas Rehr (Guapi, 1941) es  otro narrador cuya obra se forja de su experiencia vital en el Pacífico natal y su vida en Buenaventura y en Cali. En sus novelas explora lo erótico con mucho humor, lejos de una visión moralista o trascendental, sin mucha pretensión formal o sofisticación técnica. Su novela, Miro tu lindo cielo y quedo aliviado (1981), verso de la canción Mi Buenaventura de Petronio Álvarez,  es la recuperación del amor juvenil de José y María  en medio de las cicatrices dejadas por la violencia de los años 50.[26]    

Los escritores de la generación de los 70 - Gustavo Gonzáles Zafra, Germán Cuervo, Fabio Martínez, Boris Salazar, Sonia Truque, Medardo Arías, Harold Kremer, Sandro Romero, Alberto Esquivel, Julio César Londoño y Philib Potdevin[27] - encuentran un camino despejado no sólo por sus coterráneos como por el “boom” latinomericano. Todos se instalan en la diversidad de posibilidades de la novela contemporánea. Muchos han tenido la oportunidad de vivir en el exterior,  y desde sus proyectos individuales han emprendido obras que dan cuenta de las nuevas realidades urbanas, sus conflictos y sus imaginarios. La publicación y divulgación de sus obras ha sido producto de que casi todo estos escritores han ganados premios internacionales, nacionales y regionales de cuento y novela. Es el caso, por ejemplo, del premio Juan Rulfo de Cuento 1998 a Julio César Londoño por su relato, Pesadilla en el hipotálamo.    

Con los importantes desarrollos de los escritores mencionados, la ficción en el Valle del Cauca por fin adquirió  madurez y estatus moderno en las últimas décadas de este siglo. La circulación de muchas novelas vallecaucanas entre el público lector del país y ciertos reconocimientos en España y Latinoamérica de algunos de estos autores indican que por fin se creó en esta región, con todas las dificultades que aún subsisten para la profesionalización del escritor, un campo intelectual autónomo con proyectos de creación que ya no dependen de las instancias de consagración y mecenazgo  de las élites tradicionales. Las nuevas y complejas realidades de la era de las comunicaciones y la informática comienzan a ser materia para la obra de un sinnúmero de jóvenes narradores que apenas se inician en esa labor tan difícil y necesaria que es ficcionalizar una sociedad.